L’opéra caché

De peu d’œuvres lyriques on peut dire qu’elles sont véritablement « hantées », comme on le dirait d’un château ou d’une maison. Hantés, Les Contes d’Hoffmann le sont, non seulement par Hoffmann, ce poète allemand qui fascina tant la France du XIXème siècle, mais aussi par le souvenir quasi légendaire de leur création. Offenbach, un pied dans la tombe, n’a pas le temps de terminer sa partition, et ce n’est qu’après sa mort que l’œuvre est achevée et créée. Et puis, après la seconde représentation de l’œuvre à Vienne, en 1881, un incendie ravage le Ringtheater et tue plusieurs centaines de personnes. Post mortem, il a enfin fallu prendre Offenbach au sérieux… Car « le Mozart des Champs-Élysées », adulé ou critiqué tout au long d’une vie prolixe et inspirée, livrait ainsi, juste avant de quitter la scène, plus qu’une déclaration d’amour à l’Opéra : un condensé du monde lyrique, de ses splendeurs comme de ses misères, un portrait final du monde dans lequel il avait vécu et auquel il avait consacré toute son existence. Mozart dans de semblables circonstances avait composé son Requiem, Offenbach à son tour livre le sien, dans une urgence qui le pousse à aller à l’essentiel, à exprimer enfin librement ce qu’il portait en lui depuis longtemps, ce rêve d’achever un opéra « sérieux », de sortir du rôle d’amuseur public dans lequel il avait fini par s’enfermer. L’opéra s’achève même par une « apothéose », avec cette phrase inspirée par Musset et qui est reprise comme une litanie : « On est grand par l’amour mais plus grand par les pleurs », véritable lacrimosa qui, comme épitaphe de l’auteur de La Belle Hélène et de La Vie parisienne ne va pas de soi… C’est ce qui fait des Contes d’Hoffmann une œuvre unique : il y a ce livret, qui en adaptant plusieurs contes d’Hoffmann raconte la vie imaginaire de ce poète, caricature du génie romantique, mais il y a bien plus : dans chaque scène, dans chaque duo, il y a autre chose qui se raconte en même temps, en filigrane ou en écho, comme si le compositeur avait disposé des miroirs partout, faisant de son œuvre ultime un palais des glaces, étincelant et souvent troublant, un mausolée dédié à la fois au monde de l’opéra et au souvenir de sa propre vie.

« La civilisation de l’Opéra », écrivait Nietzsche : tel pourrait être le sous-titre des Contes d’Hoffmann. Tel le diabolique Coppélius dans l’acte d’Olympia, qui sème l’illusion avec ses instruments d’optique, Offenbach joue à composer un opéra tout en le démontant en permanence, avec une habileté et une ironie comparables à celles dans lesquelles Flaubert trempe sa plume pour écrire Madame Bovary. Tout est sérieux, et rien ne l’est, tout est vrai, et tout est illusion, en même temps. Car pendant qu’Hoffmann raconte à une bande joyeuse et avinée l’histoire de sa vie amoureuse, on joue le Don Giovanni de Mozart, juste derrière la porte. Simultanément, deux spectacles se déroulent, l’un des plus admirés de tout le répertoire lyrique, et celui qu’Offenbach vient de composer. Lequel des deux est le reflet de l’autre, son inconscient ? Hoffmann est-il un Don Juan moderne et Stella serait-elle à la fois Anna, Elvira et Zerlina ? Et le public qui est en train d’assister à une représentation des Contes d’Hoffmann, il assiste, en même temps, à une représentation de Don Giovanni, mais cachée, tout en percevant les échos… Cette situation pirandellienne avant l’heure agit comme le diamant de Dapertutto dans l’acte de Venise, diffractant la lumière qu’on voyait blanche et révélant les couleurs qui la composent, invisibles à l’œil nu.

Avec ses décors en trompe-l’œil, ses lumières, ses costumes, ses perruques, l’Opéra est certes le temple de l’artifice et de l’illusion, mais, ajoute Offenbach, tout comme l’amour, qui naît et grandit parfois sur autant de splendides malentendus ou aveuglements. De même que Swann « invente » la beauté d’Odette dans La Recherche du temps perdu, parce qu’il la voit à travers les peintures de Botticelli, Hoffmann fait d’Olympia un « ange du ciel » alors qu’elle n’est qu’une « automate », comme peuvent l’être de jeunes chanteuses que l’on forme comme des poupées chantantes, à leurs risques et périls. Offenbach montre ainsi les différentes facettes des chanteuses, que l’on considère parfois comme de simples instruments, alors qu’elles aussi, comme les violons, « ont une âme », chante Nicklausse, et qu’elles ont choisi cette vie au prix de sacrifices que bien peu seraient prêts à faire, même pour des applaudissements et des fleurs. Antonia doit choisir entre son art et sa vie et Giulietta, qui voit poindre la fin de sa carrière, lutte contre ce déclin annoncé grâce à la séduction qu’elle exerce encore. Il y a donc pour chacune de ces femmes de la caricature mordante—si on force le trait : l’écervelée virtuose, la lyrique phtisique et la rose fanée vénale—, mais d’une part il y a leur contrepoint avec le beau personnage de la Muse/Nicklausse, véritable ange gardien qui emporte le prix du « bon sens » et aura le dernier mot, et d’autre part, les hommes sont au même régime. Avec la traditionnelle structure qui dans tant d’œuvres lyriques oppose de part et d’autre de la soprano le sombre baryton, souvent père ou rival jaloux et le ténor, plus jeune, exalté et désirable, Offenbach semble se faire un plaisir de jouer en nous en montrant les rouages et les clichés. Face au ténor Hoffmann, le « diable » aux multiples avatars est chanté par un baryton, tandis qu’un « valet » également transformiste est interprété par un ténor. En reconfigurant à chaque acte les rapports de force entre ces trois-là, il montre que le plus dangereux ou le plus séduisant n’est pas toujours celui qu’on croit, que l’on peut aimer un valet et pactiser avec le diable, que l’on peut faire beaucoup de mal en pensant faire du bien, que l’on aime souvent de travers ou à contretemps ou encore que sous des costumes différents, on aime toujours la même personne.

On retrouve donc bien dans cette dernière œuvre d’Offenbach cet alliage unique de caricature brillante à la Daumier, d’humour, d’amour pour ses personnages, mais il y a quelque chose de plus : une ampleur, un lyrisme et aussi une façon de chercher là où ce qui est joué et ce qui est vécu se confondent. Il y a quelque chose d’Opening Night de Cassavettes dans ces Contes : comme la femme incarnée par Gena Rowlands qui refuse de recevoir une gifle sur scène, les personnages d’Offenbach, tout en jouant leur rôle, parlent d’eux-mêmes, de leurs fêlures, de leur passé ou de leurs rêves d’avenir. Olympia, puis Antonia refusent d’arrêter de chanter, quand Hoffmann, lui, contraint d’amuser la galerie avec la chanson de Kleinzach, s’interrompt en plein milieu pour évoquer son plus beau souvenir, celui de son premier amour, à la consternation générale. En jouant sans cesse sur ce qui est caché ou montré, Les Contes d’Hoffmann semblent chercher où l’opéra nous touche, où l’opéra dit vrai, où l’opéra n’est plus de l’opéra, et chaque acte sera ainsi traité comme une révélation, au sens photographique du terme. Ainsi du décor, qui fait apparaître puis disparaître une image subliminale, un lieu idéal : à peine l’a-t-on reconnu qu’il va à nouveau s’évanouir. L’essentiel reste caché, en coulisses, au lointain, et nous en ressentons d’autant plus l’impact. Il en va de même pour les protagonistes, toujours les mêmes et toujours différents, mais Hoffmann, c’est nous, dans tous nos états, de la naïveté au cynisme, de la timidité à l’arrogance, ce personnage qui traverse comme au cours d’une initiation ces âges et ces lieux imaginaires où il fréquente toujours l’amour et le diable mais où le pire danger vient toujours de lui-même. Et si l’apothéose finale semble faire l’éloge des larmes, elle résonne surtout comme une consolation, celle d’avoir gardé longtemps en soi un rêve et de l’avoir enfin réalisé et partagé.